外百老汇戏剧《Thrill Me: The Leopold & Loeb Story 》（书籍、音乐和歌词均由Stephen Dolginoff，2003年创作）的灵感来自于臭名昭著的在1924年的芝加哥真实发生的14岁男孩Bobby Franks谋杀案。Franks被Nathan Leopold和Richard Loeb谋杀，他们是一对恋人。音乐剧戏剧化了恐怖的历史事件并且以两名凶手的关系为核心展开。韩国复排的危险游戏于2007年首演，两个韩国顺性别男性演员担任主角并表演酷儿主题。从2007年的首尔首演到最近的一次2019年的重演，我在过去的十二年里多次观看了这部剧，我发现这部剧的绝大部分观众是女性。在韩国这样墨守成规的社会中，像危险游戏这样逾越界线的作品是如何成为许多人眼中全国最受欢迎的和商业上最受好评的音乐剧的？（参见E. Jang; J. Jang; B. Park）并且占观众群体绝大多数的女性观众是是如何看待两名酷儿男性策划和实施的恶意绑架和谋杀行为？这些女性如何认同或者反对酷儿主体性，以及她们对这些角色的迷恋源自何处，又呈现出怎样的特征？我们应将危险游戏视作为酷儿创作的酷儿戏剧抑或是将酷儿群体视作奇观的商业化戏剧？

本文聚焦于一个长期被忽视的层面——韩国复排音乐剧中，女性观众如何回应和塑造酷儿主体性，我的研究有助于我们在全球语境中重新思考“改编与表演”的概念，并追踪戏剧作品在跨越国界传播时的接受过程。跨国音乐剧为我们提供了一个观察框架，使我们能够分析：当一部作品跨文化被改编后，它是如何成为一种新的文化产物，并在多个方面突破原作假设：这种差异体现在多个层面：复演音乐剧在商业化与经济逻辑下的再塑，对酷儿身份意义的重新理解，以及观众群体的文化迁移。通过危险游戏这部作品，美国的酷儿文化符号渗透进了韩国的音乐剧领域，并被驯化为一种商品化的酷儿身份认同（也许是无意地），对韩国的音乐剧和戏剧领域产生了巨大的影响。在危险游戏之前，韩国中小型剧场的主流演出多为大众浪漫喜剧；而自危险游戏之后，以暴力、谋杀或酷儿为主题的双人剧和音乐剧反而大受欢迎。

例如，M. Butterfly (2012), Mama, Don’t Cry (2010), Kiss of the Spider Woman (2011), Pungwolju (2013), Trace U (2013), Bare, the Musical (2015), Murder for Two (2017), and Never the Sinner (2018), 等作品，都在商业上取得了成功，并多次复排。在像《Thrill Me》这样的音乐剧中，酷儿角色被大量生产和包装，掩盖了酷儿政治的复杂性；而这些作品的成功，则使酷儿主体成为新自由主义时代的小众市场的消费品。韩国音乐剧的爆炸性流行，与自20世纪90年代末以来的“韩流”现象相互呼应，这使得韩国音乐剧产业在亚洲范围内成为流行文化的重要支柱，例如日本和中国。随后，中国与日本的剧团也相继复排了韩国版《Thrill Me》。总体而言，亚洲剧团不再单纯重复制作百老汇、外百老汇或伦敦西区的经典剧目，而是直接购买韩国复排版的授权进行演出（参见E. Seo）。因此，韩国成为一个关键场域，用以探讨跨国音乐剧如何作为文化与身份符号在亚洲范围内重新分配与流通的节点。这些复排作品使酷儿话语得以跨越国界传播。与此同时，这些复排作品也是一种文化生产的场域，在其中，酷儿身份通过表演被实体化；而这些表演既强化又重塑了主流意识形态。

过去十年间，有关跨国音乐剧的几项重要研究已相继问世（参见Lee；Savran），但专门针对韩国音乐剧的英语学术研究却寥寥无几。例如，Claire Maria Chambers曾通过分析苏格兰剧作家Doug Maxwell的处女作《Our Bad Magnet》（2000）中角色的“酷儿化”，提出了关于“酷儿的跨文化消费”（queer, transcultural consumption（242））的推测；该剧于2005年在首尔首演。然而，她并未讨论在韩国主流剧场对西方授权的戏剧作品进行复排的过程中，酷儿性被以一种独特的戏剧化的方式呈现时，酷儿符号何以获得日益增长的接受度，亦未追溯这一现象爆炸性流行的起源。2012 年演出的《Our Bad Magnet》在商业上取得了成功，原因在于其采用了《Thrill Me》的制作模板；该模板强调暴力、酷儿性，以及所谓的“交叉换演制度”（cross-switching system）——这是一种演员配置模式，由两名演员组成固定搭档，并在不同场次中持续互换角色。

本文认为，《Thrill Me》在韩国当代音乐剧一系列独特制作惯例的形成中发挥了关键作用；文章尤其聚焦于酷儿性的商品化如何使以顺性别女性为主的观众能够接纳、乃至将酷儿表演恋物化（fetishize），并由此对西方主导的酷儿文化模式构成挑战。在韩国音乐剧整体的层面上，这种一方面淡化、另一方面又吸纳美国酷儿文化的过程，与《Thrill Me》直接相关，并有必要从话语层面加以分析；因为这部音乐剧，在韩国音乐剧产业的发展中起到了至关重要的推动作用。2005 年《摇滚芭比》（Hedwig and the Angry Inch）在韩国的首演，成为一系列剧场实践的前奏：其一是对性别模糊角色的企业化运作的戏剧化过程（entrepreneurial theatricalization）呈现，其二是以明星为核心的多卡司制度（“star-based multi-casting system”），其三则是由顺性别异性恋女性为主、反复观看同一演出的“旋转门观众”（“revolving door audience”）（Hyewon Kim, “Domesticating” 422）。摇滚芭比通过将坎普风格的 drag 表演加以奇观化，实现了对酷儿身份的商品化——被戏剧化呈现的异装身体放大了演出的视觉效果，而以娱乐女性观众为导向的商业策略，则体现在多位男性明星轮流饰演 Hedwig，从而突破了百老汇音乐剧惯常的单一卡司制度。尽管《摇滚芭比》在韩国音乐剧史中具有重要意义，我认为，真正巩固了由女性观众通过反复观看，推动酷儿形象进入主流舞台这一现象的是《Thrill Me》。至少可以说，这本身构成了一种悖论：在整体上仍然充满敌意、并普遍存在恐同情绪的韩国公共领域中，那些公开呈现酷儿主题的演出却正在填满主流剧场。

我认为，《Thrill Me》之所以在韩国大获成功，在于它为身处父权制韩国社会性别等级结构中、承受双重边缘化处境的女性观众，创造了一种 Jill Dolan 所提出的“乌托邦式表演性（utopian performative）”体验。如果说乌托邦式表演性已经偏离了将乌托邦理解为对一个更美好世界的再现这一传统含义，而是强调一种可被体验为欲望与幻想的替代性经验——这种经验从不固定，而始终处于进程中（Jill Dolan，《Utopia》5–8 ）——那么，这些女性并非被动的观众，而是她们所观看之演出的积极共同创造者。尽管韩国的 LGBTQ+ 权利处境依然脆弱，但是《Thrill Me》在韩国确立了一条独特的酷儿主题音乐剧运作路径；至少在观众对作品的回应方式以及她们对制作产生影响的层面上，这一路径帮助女性获得了某种社会能动性。这些演出对女性而言发挥了一种启发性作用：一方面，它们在一定程度上促成了对酷儿身份更为现实且富有同理心的呈现；但更重要的是，它们使顺性别女性得以将音乐剧用于自身目的——借此协商并应对自己在社会中的边缘化处境。

2017年2月14日，在韩国首尔的白岩艺术厅（Baekam Art Hall），剧场灯光渐暗，舞台变得漆黑一片，渐渐地，聚光灯照亮了舞台右侧一台破旧的打字机，以及位于舞台左后方二层的一架黑色立式钢琴；钢琴上方的炭灰色墙壁上，刺眼的白色灯光拼写出“Thrill Me”的字样。一个黑影从舞台左侧二层进入，坐在钢琴前，伴随着几乎听不见的节奏，吸入厚重、浑浊的空气，弹奏出一段旋律：C小调三和弦中的降E、G、降E、D、G、D、G，紧接着是一个下行音列。旋律线中持续的G音深沉地回荡着，钢琴师开始按节奏弹奏。音符轻柔地展开，渐慢，突然，钢琴师齐奏出三个有力的降B八度音，同时，打字机上的聚光灯熄灭，金属门猛地被推开。这场演出标志着韩国版《Thrill Me》上演十周年，赢得了雷鸣般的观众反响。

当内森（Nathan）这个角色于2007年3月17日首次出现在韩国观众面前时，《Thrill Me》开启了该国音乐剧的一套新范式。这部双人独幕音乐剧最初于2003年7月16日作为纽约市第四届年度中城国际戏剧节（Midtown International Theater Festival）的一部分上演。随后，它于2005年5月26日在约克剧团（York Theater Company）进行外百老汇首演，并于同年8月21日闭幕。《Thrill Me》获得的评价毁誉参半，在接下来的几年里进行了全国巡演，并获得了多个奖项提名，包括戏剧桌奖（Drama Desk Award）最佳音乐剧奖。作为一部酷儿音乐剧，它颠覆了许多传统的音乐剧套路，尽管多尔吉诺夫（Dolginoff）在剧本的作者注中声明，这部作品是“一部关于关系的戏剧音乐剧，而不是关于谋杀的”（Thrill Me, Dramatists Play Service 5），并且该剧并没有明确地将酷儿关系置于舞台中心。

韩国版《Thrill Me》是一场获得授权的非复制版演出（Hyewon Kim, “Celebrating” 345–46），并以韩文标题 Sseurilmi 进行推广，该标题在发音上呼应了源文本 Thrill Me。Musical Heaven 剧团仅获得了剧本和乐谱的授权，因此韩国的重排版被翻译成当地语言，并由韩国演员出演角色。自首演以来，韩国版已在全国巡演并赢得了赞誉，获得包括第13届韩国音乐剧大奖的最佳男主角奖，以及其他几项著名的提名。翻译过程未受到外百老汇制作公司的监管，后续的的制作版本也继续产出修改后的译本，将源文本本土化为自己的口语表达风格。

韩国重排版《Thrill Me》的观众并非主要由普通剧场观众组成。我所说的“普通”，是指那些对音乐剧缺乏专业经验的观众，他们由性别、年龄各异的人群组成，偶尔观看演出，大约每四到五个月一次。根据我在过去十二年（从2007年首尔首演到2019年）观看的四十场韩国重排版《Thrill Me》的经历，绝大多数观众是女性。我甚至可以大胆估计，女性约占该剧观众的90%。（作为数据佐证，电子商务平台 Interpark 收集的数据显示，2019年72%的购票者是女性，其中34%的女性年龄在30多岁。这一统计数据不包括反复观看同一场演出的“旋转门观众”——有时甚至超过100次——以及为同一场演出购买多张门票的购票者 [“2019 Interpark Performance Settlement I”].）在这种背景下，自《Thrill Me》以来主导韩国音乐剧产业的双人剧通常只包含男性角色的现象，也就不足为奇了。女性被彻底排除在画面之外，因为制作人认定，由顺性别男性明星扮演的酷儿男性角色，能更好地吸引和招揽女性观众。

要理解韩国音乐剧场中酷儿情感与酷儿文化的商品化，首先需要理解酷儿特质对这些女性观众的吸引力。在韩国，音乐剧狂热者被称为“myudeok”，这是一个复合新词，结合了“音乐剧（musical）”和“deok”（源自日语“御宅族 [otaku]”一词的韩语发音缩写，指对动漫表现出痴迷兴趣的人群）。在韩国政府2015年对音乐剧产业进行的一项调查中，每月观看一次以上音乐剧的人被视为myudeok，每四五个月观看一次的为普通观众，每六到十二个月观看一次的为非经常性观众（Korea Arts Management Service 73）。调查显示，2016年女性观众占音乐剧市场总体的72.2%。按年龄划分，19至29岁的观众占44.5%；30多岁的观众占28.8%；40多岁的占18.6%；50岁及以上的占8.1%。年轻的女性 myudeok 驱动着韩国音乐剧产业的发展。

《Thrill Me》可以说巩固了旋转门观众体系，该体系主要由反复观看同一剧目的女性 myudeok 组成，并影响了韩国剧场中的多卡司明星制度。此后的其他制作纷纷效仿《Thrill Me》建立的模式，选角二十多岁或三十出头的当红年轻男星，以招揽那些乐于欣赏自己偶像演绎刺激性暴力主题的女性观众。作为招揽和维系女性观众营销策略的一部分，2017年十周年复排版的宣传海报展示了十一位出演这两个主角的明星和音乐剧演员（图1）。

该制作还为第二次购票提供八折优惠，并设计了名为“Thrill-er”的集点卡，为回头的观众提供福利，例如集满十个戳即可免费入场一次。共有六种类型的“Thrill-er”卡，对应不同的卡司组合：观众按照卡上的规定，观看所选指定组合的演出，每看一场可获得一个印章。（我当时领取的是 Gang Pil-seok 和 I-yul 这一对的“Thrill-er”卡。）

此外，该剧还催生了交叉配对系统（cross-switching system），这是一种具有鲜明韩国特色的剧场惯例。女性 Myudeok 乐于观看由众多演员演绎的多个版本的《Thrill Me》，并被每一对组合之间可观察到的差异和独特的才华所吸引。任何指定的配对都是暂时的；每位演员都可以与其他演员配对，为观众呈现多元的体验。每位演员都提供了独特的文化含义和对剧本的灵活诠释，由此制造出的开放性与解读空间被视为是一种再创造。例如，在2017年的韩国版本中，Enoch 和 Jeong Sang-yun 的组合忠实于剧本，仅接吻一次以刻画Geu谨慎的性格；而 I-yul 和 Gang Pil-seok 的组合则在第六场Geu冲动地说服Na谋杀一名儿童并演唱《计划（The Plan）》时，加入了一个额外的吻。

女性观众热衷于捕捉这些多样的表演细节，而这些重新诠释也建立了一个稳固的旋转门观众粉丝群。与之前的复排版不同，2017年的制作并没有采用完全的交叉配对系统；尽管如此，观众仍有六组卡司配对可供选择。旋转门观众激增的另一个原因是票价相对低廉。对于像《悲惨世界》和《坏女巫》这样需要大型场馆的组装式（ready-to-assemble）音乐剧，票价在6万到14万韩元之间（2017年约合54至126美元）。相比之下，《Thrill Me》当时的票价统一为6万韩元（约合54美元），白岩艺术厅（Baekam Art Hall）的417个座位均为此价，这使得女性 myudeok 即使坐在剧场最后一排，也能与演员保持亲密的接触距离。

剧场演出塑造了观众，但观众也时刻影响着演出，这一过程被 Stacy Wolf 称为表演性观看（performative spectatorship）（转引自 Dvoskin 368）。Susan Bennett 在其剧场观众研究中，同样应用了 Stanley Fish 的阐释社群（interpretive communities）理论，来理解剧场观众的文化特异性，指出他们体现了“不同文化在不同时期所持有的不同阐释策略”（Bennett 40）。

“表演性观看”和“阐释社群”的原则与表现形式都是不稳定的：它们像文化价值观一样，随时间而流变。《Thrill Me》的外百老汇版本从未获得像韩国复排版那样的商业赞誉，这是因为作为特定“阐释社群”的一员，韩国观众运用了一种与其他国家观众截然不同的演出解读策略。《Thrill Me》的女性观众是“表演性观众”：她们在构建剧场社会空间方面发挥了关键作用，影响了演出的氛围，并促成了对演出更强烈的感官反应。

在我的观察和采访中，我发现《Thrill Me》的女性观众对声音极度敏感，并且会主动消除多余的观众噪音。观众强制执行的近乎完全的寂静，让这些女性能够将全部注意力集中在演员的在场上，从而更有效地将她们的社会幻想投射到舞台上——这种个性化幻想的过程反而促成了剧院成为承载文化欲望的集体空间。在我参加和听说过的演出中，观众席那种相对的静默和紧张感几乎令人窒息。其他外部刺激的缺失，进一步强化了女性观众的聚焦，使观看明星成为了她们唯一的感官体验来源。2017年3月14日我看剧时，旁边坐着一位二十多岁的女性上班族，演出结束后，她因我在演出期间做笔记而斥责了我。我当时是用圆珠笔在笔记本上速记，她指责我发出的书写噪音干扰了演出的流畅性。她沮丧地表示，因为这个噪音，她无法集中精力看表演。尽管我发出的声音微乎其微，但我还是道了歉。后来我发现，甚至该剧导演朴智惠（Park Ji-hye）也曾因在演出期间做笔记而受到批评。在我和朴智惠的交谈中，她承认现在她选择背下记录而不是写下来：“多亏了敏感的观众，我的记忆力变好了。”此外，演出过程中无人鼓掌；只有在最后一幕结束、演员集合谢幕时，myudeok们才会起立为她们喜爱的明星鼓掌。

《Thrill Me》的舞台调度在许多方面也是为了引发女性音乐剧观众敏感的感官反应而设计的。例如，2017年的复排版在场次之间很少使用暗转（blackouts）。暗转通常作为一种换景的机制，让演员转换情绪，也让观众有机会放松和咳嗽。但2017年韩国版《Thrill Me》仅采用了四次暗转，而2016年版及之前的版本则有超过十二次。更少的暗转为观众和演员带来了更强的张力。演员必须在整场演出中延长他们的戏剧呼吸（theatrical breath）以构建角色的情感高潮，而观众则被迫持续沉浸在情感的流动中。女性观众将感官完全指向演员的身体，以至于哪怕最细微的噪音也会让她们分心。如果说声音的缺席强化了舞台奇观的效果，那么它也将这个绝大多数由女性组成的观众群体变成了一只集体的眼睛。

作为对劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）理论中男性凝视的另一种回应，女性凝视（female gaze）这一概念源于女性主义电影批评。当女性见证男性在舞台上被客体化和奇观化时，这种凝视赋予了她们力量。这种对台上明星的窥视般对迷恋，确立了女性观众的主体性（agency）：它让这些韩国女性掌握了控制权。

女性观众之间为占有式地观看心仪明星而产生的竞争十分激烈。2017年3月14日，我在现场观看了演出。在全场起立鼓掌之后，我目睹了两名年轻女性因为其中一人发出的噪音而发生争执。其中一人大喊：“因为你一直发出的声音，我根本没法集中精力看演员。你干扰了演员。你应该向我和他道歉！”她们各自独自来看戏，显然只是凑巧坐在一起。她们凝视演员时的专注程度近乎痴迷，同时也认为自己有责任为她们的明星创造最好的演出环境。

大多数女性都是独自前来，并且是特定演员的狂热粉丝。总体而言，独自观剧的观众比例已从2005年的11%增长至2016年的43%；而在《Thrill Me》的复排版演出中，80%的女性观众倾向于独自看戏，因为她们需要挑选确切的偏好座位，以便全神贯注于她们最喜爱的演员（S. Kim）。在我参加的每一场演出中，无数女性观众在演出结束、场灯亮起的那一刻便冲出剧场，排成长队通向后台区域，等待亲自见到她们心爱明星的机会。Kang Minsoo 解释说，在韩国首演时，未出柜的酷儿群体曾出于好奇前来观看；而如今，根据我自2007年以来的观察，观众主要由未婚异性恋女性组成，她们购票是为了看她们钟爱的明星。我经常在全场只看到三四个男人，且都是有女性伴侣陪同前来的，这些男观众告诉我，他们来只是因为女朋友要求的。

James Welker (841) 和 John Fiske (3) 的研究表明，粉丝文化赋予了边缘群体颠覆异性恋正统规范文化期望的力量。在此视角下，韩国音乐剧《Thrill Me》的女性观众可以被理解为是在抵抗韩国社会中扭曲的性别表征。韩国压缩现代性下的快节奏和激烈的全球资本主义催生了地狱朝鲜（Hell Joseon）这一新造词，隐喻韩国社会如同人间地狱一般；这个词也隐晦地承认了20世纪90年代引入的西方新自由主义影响下，韩国社会形成的高度竞争的社会经济结构，这导致年轻一代产生了“怀疑和痛苦的集体情感”（Lee and Hwang 21）。

从2014年开始，二三十岁的人群通过网络社区传播这个词，以表达他们对韩国社会饱含情绪的挫折感和怨恨——2017年韩国失业率达到12.5%，引发了就业市场的残酷竞争（参见 Lee and Hwang 20）。地狱朝鲜让人联想到完美主义、竞争和嫉妒；正如金弘钟（Hong Jung Kim）所创造的术语，为了生存，生存主义一代（saengjonjuui）变得过度狂热，将每个人都视为竞争对手。在《Thrill Me》的剧场空间里，女性在浪漫领域之外展开竞争，象征性地争夺两类她们永远无法占有的男性：酷儿男性和名人，这两者结合在了《Thrill Me》的主演明星身上。无论在哪种语境下，女性观众永远无法与这些演员建立真实的关系，这种双重隔绝恰恰例证来资本主义生产欲望的机制——即制造一种永远无法被满足的欲望，并使其成为一种病态的驱动力。

基于我自己的观察、对观众的采访以及少量针对这一语境下该现象的分析，女性观众的主导地位在韩国复排版中构建了一种竞争氛围；她们既是购票的主力，也是为演出定下基调的“旋转门观众”。在剧场内部，女性观众掌握着影响演出制作的权力，女性 myudeok 对自己喜爱演员的支持，旨在为她们选定的明星争取聚光灯。她们意识到制作方正在密切关注她们对每场演出的反应，因此女性 myudeok 会相互竞争，力求为她们喜爱的演员营造最好的演出环境。如果她们（喜爱）的明星受到不公正待遇，或者演出中出现的制作失误影响了明星的表演，这些女性会采取行动，在音乐剧相关的个人网站或博客上撰写投诉。以前，韩国主要门户网站之一的Naver上曾有几个音乐剧网站；如今，大多数音乐剧观众在DCInside.com的戏剧与音乐剧板块上互动，制作人会阅读那里的评论，并热衷于采纳建议来安排未来的演出。作为粉丝社群的一部分，女性观众既在实践，也在颠覆性别的期望和认同。舞台上的酷儿身份最初是为了迎合女性凝视而构建的，但这种凝视本身也在发生变化，并持续影响着它所感知的事物。

《Thrill Me》的另类空间是如何建构以迎合女性凝视的？制作方对具体地点进行了模糊化处理，并使暴力呈现得更加非个人化和抽象。《Thrill Me》的韩国复排版为了方便（观众的）投射进行了重大改动：背景不再是芝加哥；被绑架并谋杀的14岁少年Bobby Franks的名字被删去；主角Nathan Leopold和Richard Loeb的名字被替换为“Na”（我）和“Geu”（他）。尽管节目单上印有他们的名字，但在演出过程中，角色之间从未直呼这些称谓。在此，我援引佩吉·费伦（Peggy Phelan）关于保持未标记（unmarked）状态之力量的考察。她质疑可见表征（visible representation）的政治效力，并强调了将身份政治与可见性混为一谈所带来的脆弱性（见Phelan 1–27）。沿用费伦的观点，在《Thrill Me》中定义酷儿主体的西方模式，之所以允许男同性恋角色在韩国这样一个恐同且循规蹈矩的社会中逾越性规范，正是因为其角色、时间和空间都保持了“未标记”状态，即从未被明确指认，但观众心知肚明。

剧本中的美国特性也被去标记化了，这带来了重要的后果。时间和背景说明从“芝加哥，1924年。乔利埃特监狱假释委员会，1958年”（Thrill Me 9）改为了“三十四年前，Na和Geu曾经生活的地方，以及三十四年后的监狱假释委员会”（“Thrill Me” 8）。主角的年龄从19岁调整为20岁，因为韩国的年龄算法将胎儿在母体中的时间计算在内，出生即算作一岁。相应地，在第十四场中，“杰克逊公园”（Thrill Me 51）被称为“某公园”，“五英尺”（52）变为“十米”；“一百万英里”（52）被修改为并不等值的韩国度量单位“一公里”。在原剧本第十一场开头，广播新闻播音员宣布发现了小男孩“被毁容的尸体”（42），但改编版删除了随之提到的芝加哥小熊队、西塞罗（Cicero）、狼湖（Wolf Lake）和《论坛报》等相关内容（“Thrill Me” 56）。任何对芝加哥的显性甚至隐性提及也被删除了：在描述Bobby Franks时，“芝加哥富豪之子”（Thrill Me 43）被替换为“市政厅高级官员”（“Thrill Me” 58）。此外，打字机品牌“Underwood”被略去；对于韩国首演版，导演特别要求主创团队设计中性色调的西装，不带任何具体的时间、空间或年代指向（M. Kang）。

当原文本经过处理，为了增强模糊性而删去了任何潜在的外来感的同时，制作公司和导演也抵制了所有可见的酷儿标记。在《Thrill Me》中，不仅角色没有名字，韩国文化想象中仍然盛行的刻板印象、阴柔气质、“兰花指”式（Limpwristed）的男同性恋可见形象的可见表征也同样被弃用了。相比之下，在外百老汇（off-Broadway）的首演中，Nathan（Stephen Dolginoff饰）被赋予了阴柔气质，他有着相对高亢尖锐的嗓音和轻柔的举止；他深褐色的头发中分，以刻画该角色的书呆子特质。不同于韩国复排版中因卡司轮换导致Nathan并不总是比Richard矮，（外百老汇版中）金发英俊的Richard（Shonn Wiley饰）明显比身材较矮的美国版Nathan（Stephen Dolginoff饰）要高。在2017年的韩国制作版本中，主角穿着的服装在韩国象征着一种预设的异性恋男性气质：Na身穿深海军蓝西装、灰色马甲和黑皮鞋，Geu身穿深棕色西装。西装的颜色和质地每一季略有变化，但都属于深色、中性色系。表面上看，这些角色呈现出顺性别者的形象，从而避免了观众在视觉上将其解读为酷儿。《摇滚芭比》（Hedwig）凭其变装表演、酷儿坎普campiness风格以及与观众的身体接触，在韩国戏剧界确立了一部成功音乐剧的标准。尽管《摇滚芭比》的观众也主要由女性构成，但《Thrill Me》没有采用前者关于性取向的任何刻板印象呈现。淡化具体的同性情欲联想这一选择在商业上几乎是不可避免的，因为尽管《摇滚芭比》通过聚焦明星的变装表演已在韩国获得成功，但《Thrill Me》的韩国主创团队仍然担心观众的潜在敌意，因为该剧的核心是一段酷儿男性关系（M. Kang）。

花美男（kkonminam）这一可见标记，即韩国戏剧界明星卡司制中的另一个突出因素，在《Thrill Me》中同样被去标记化了。花美男意为如花般俊美的男子，寓意着21世纪初涌现的一种新型软性男性气质（soft masculinity），即韩国媒体文化中那些具有女性化特征、时尚、纤瘦且雌雄莫辨的男明星形象。这一形象集中体现在《摇滚芭比》和韩国电影《王的男人》（2005）中，花美男明星的阴柔特征助推了伪酷儿（pseudo-queerness）和性别模糊的风潮；然而，这一现象之所以能在韩国大众文化中大行其道，仅仅是因为这些明星已被认定为异性恋者的名人身份，这使得他们的表演被标记为是安全的。《Thrill Me》的韩国复排版拒绝任何对花美男潮流的显性指涉，转而将Na和Geu的自我呈现中的所有酷儿特质保持在未标记状态，以规避（社会）对酷儿主体性的普遍排斥。

支撑着这些缺失与沉默的多重话语及潜文本，有助于解释为何尽管含有同性情欲元素，韩国版《Thrill Me》仍能获得文化上的接纳。安格利卡·班默（Angelika Bammer）提出，乌托邦那“局部的视野”使人能够“看得[最]真切”（引自Dolan, Utopia 6–7）；皮埃尔·马舍雷（Pierre Macherey）也同样主张我们必须考察沉默与缺失，因为“正是沉默在发声”（96）；为了言说某物，他物必须留于不言之中。马舍雷关于沉默的论述使我们得以理解，剧中缺失的背景与名字何以能高声言说那些无法被直接道出的事物：隐匿的酷儿性。

除了对酷儿特质的局部遮蔽外，《Thrill Me》的韩国改编版还弱化了暴力，这是女导演朴智慧（Park Ji-hye）做出的决定。正如朴导演选择删去刻板印象中男同性恋模式的可见表征一样，她同样通过对谋杀的刻意模糊处理，来迎合女性观众的“女性凝视”，意在减轻她们在目睹自己偶像化的明星实施犯罪时的负罪感。当暴力在音乐剧中被戏剧化并呈现在舞台上时，通常会伴随着引发观众本能反应的试听效果。尤其是百老汇风格的音乐剧，历史上倾向于描绘枪伤（如《西贡小姐》、《悲惨世界》）、扭曲的肉体与谋杀（《歌剧魅影》）、血泊（《理发师陶德》）以及对针对女性性暴力的露骨描绘（《旋转木马》、《我，堂吉诃德》）。音乐剧中的舞台暴力场景大多发生在所谓的“十一点钟曲目”（eleven o’clock number）之前或之后。这是百老汇音乐剧的一个惯例，该术语诞生于演出通常在晚上8:30（或8:45）开始的时期，那时最令人难忘的曲调会在晚上11:00左右演唱，以便观众能哼着曲调离开剧院。这首歌通常安排在音乐剧第二幕接近尾声时，往往标志着主角的某种揭示或转折点（见Laird）。

《Thrill Me》也采用了类似的暴力表现方式，但它不同于百老汇式音乐剧之处在于，其暴力的表演基于真实的犯罪案，这意味着它可以被归类为“真实犯罪音乐剧”（Hoskins ii）。然而，《Thrill Me》颠覆了传统的真实犯罪音乐剧套路，处于其核心的杀童案因犯罪现场的缺席而被削弱了。冷血谋杀是《Thrill Me》的关键要素之一，它展示了两名凶手自我认定的优越感；而这起谋杀在舞台上未标记的（unmarked）在场反而强化了恐怖感。在第八场，当Richard唱起《跑车》（Roadster）并引诱孩子离开时，并没有任何表演者扮演孩子这一角色。无论是在外百老汇的复排版还是韩国的复排版中，杀童行为都发生在舞台之外，孩子Bobby的在场是通过各种媒介来演绎的。例如，韩国首演版通过投影在舞台上的脚印来呈现Bobby，每一个脚步的移动都仿佛对 Geu 与他的对话作出反应，从而使女性观众得以在舞台上投射其想象性幻想。

自2014年的制作以来，这个孩子的形象一直是通过光线的移动来勾勒的。朴导演的象征性风格化处理非常美，其效果呈现出令人着迷的舞台图像。在一个抬高的长方形平台上，两束针孔灯（pin lights）从下方射出，光线透过结构疏松的木板缝隙透出来（图2）。当Geu用他的车引诱那个看不见的孩子并唱着“感受我引擎的声音”时，两束针光扩展为四束，暗示孩子对Geu敞开心扉（“Thrill Me” 47）。一旦Geu说服孩子上车，灯光突然爆发，照亮整个平台；随着Geu向舞台后方退场，灯光熄灭，仅留舞台后方的出口处亮着刺眼鲜红的光。移动的光线通过强烈的视觉效果引导观众去想象谋杀，但通过遮蔽孩子身体的任何可见显现，避免了唤起过于直白的画面（想象）。

脆弱身体在舞台上的缺席——仅通过柔和、温暖的真空灯光来侧面烘托——减轻了女性观众的负罪感，因为她们从未通过亲眼目睹儿童被杀而获得一种替代性快感。这种对儿童角色的去情感化处理，使韩国女性从照顾者这一规范性社会角色中获得了解放。学者安德鲁·索弗（Andrew Sofer）提出了暗物质（dark matter）一词，用以指代“剧场中那些无法被视觉检测的无形维度，但其效果在表演中无处不在”。 暗物质由舞台上谋杀情节那种“不可忽视”的缺席所构成：未被呈现之物却无所不在。也就是说，观众所感受到的儿童之缺席始终不可见，却比任何实体性的在场更能制造恐惧与惊骇。通常，真实犯罪题材的音乐剧会激发猎奇观众的想象力与窥视欲：在剧场中，观众通过目睹暴力的现场表演获得身体性的体验，沉浸在谋杀叙事的同时，也意识到这种暴力是模拟的（Nevitt 15–16）。但在韩国版制作中，未被呈现的谋杀使观众能够不受阻碍地同情凶手，因为他们没有目睹舞台上任何写实的暴力行为。谋杀被置于台下，让观众得以沉溺于违法暴力的幻想中，而不必考虑其后果。由于不必深陷于残酷的细节，观众也更容易与那些自视为局外人，并将犯罪行为正当化为性别反叛的凶手产生认同。

韩国复排版中模拟的幕后谋杀，并未引发观众明显的身体反应，如因惊恐而掩面或不由自主地尖叫。我必须承认，当“他”（Geu）傲慢地吐出那句“连脸都没了，全都融化了”时，当第十一场的新闻播音员宣布发现被肢解的儿童尸体时，我感到了恐惧与厌恶。然而，不在舞台上以儿童演员的身体进行具象呈现，并不能完全消除舞台上的暴力。有时，那些刻意避开喷血或肢解残肢等极端暴力画面的精心编排，反而比写实描绘更具力量，它们放大了恐怖感，并将观众的目光锁定在特定瞬间——正如韩国版《Thrill Me》利用移动的光束所达到的效果。但这种视觉省略并不会像挑衅式的、令人作呕的身体恐怖那样让我们感到厌恶。通过这种对暴力更含蓄的遮蔽，韩国版制作得以突出观众对行凶过程中的“他” （Geu）与“我”（Na）的共情。

受害者的年龄同样处于一种不可见状态，只是表现形式有所不同。在英文原版剧本中，现实中被杀害时年仅 14 岁的鲍比·弗兰克斯（Bobby Franks）的年龄被修改了。理查德（Richard）称呼这个被设定为 12 岁的男孩的名字——“鲍比是个好名字”（Thrill Me 36）；在第十一场中，广播播音员也提到了受害者的全名：“……继昨日惨无人道的发现后，被肢解的男孩身份已确认为鲍比·弗兰克斯，系芝加哥一富裕家庭之子。”内森（Nathan）随即反应道：“他们知道那是鲍比·弗兰克斯了！！！”（43）。相较之下，在韩国版剧本及其复排版中，这个孩子是无名且无龄的，仅被称为少年（sonyeon）或小孩（eorinae）（“Thrill Me” 42, 48, 29）。在谋杀场景中，他（Geu）询问孩子的名字，孩子在他（Geu）耳边低声回应；因此，观众甚至无法获得一个可以产生情感联结的名字。韩国创作团队更倾向于将孩子塑造为一个匿名、年幼且顺从的男孩（M. Kang）。在第七场，即谋杀计划前夜，灯光将舞台一分为二：一束光照在正在收集绳索、撬棍和强酸准备行凶的他 （Geu）身上，另一束则照在三十四年后假释委员会审讯室里的我（Na）身上。当内森因悔恨而唱出“事情已经做得太过火了”时，理查德却说：“这瓶该死的酸可真够小的。我想我们得找个该死的小男孩。”（Thrill Me 34）。相应地，在 2017 年的韩国版制作中，他（Geu）在行凶前跪在想象中的男孩面前请求交朋友，这一动作确立了孩子矮小的身高。

在《Thrill Me》中，对谋杀过程的视觉遮蔽是该剧持久吸引力的关键。在韩国，“暴力奇观”与“谋杀未成年人”的结合是一个极具争议的社会话题——尤其是自 2008 年一名 8 岁女孩遭强奸的“赵斗淳案”发生以来（见 J. Seo）。如果舞台直观呈现此类内容，其煽动性将使得韩国女性观众难以将表演与现实含义区分开来。正因为观众没有亲眼目睹受害者的尸体，她们可以选择不去想象真实的谋杀过程，而是将注意力集中在演员的身体上，从而在心理上与犯罪行为拉开距离。此外，该剧的女性观众主要由二十至三十多岁、未曾生育或抚养孩子的未婚女性组成；她们认为这部音乐剧非常“独特”（S. Kang）。这些经济独立、购买门票的年轻女性似乎并不介意剧中的暴力谋杀，她们这种能够与之保持距离的能力，也扰乱了那种推崇女性承担育儿等社会角色的异性恋规范化（Heteronormative）性别二元论。从升华的角度来看，现实生活中缺席于她们家庭的孩子，或许转化为了舞台上缺席的孩子；而在韩国社会中，不生育孩子的女性本身也可能被含蓄地贴上酷儿的标签。

无名的受害儿童，以及那种未经良知审视而被遮蔽起来的暴力，共同强化了观众与剧中越轨元素产生认同的能力，同时也使其对受害者产生“去认同感”（disidentifying，参见 Muñoz）。这些元素激发了女性观众一种本能的（visceral）情感反应，促使她们同情“我”（Na）与“他”（Geu），并与扮演明星建立了某种情感联结。此外，导演朴智惠（J. Park）细腻的执导手法，将女性凝视从对酷儿男性的视觉客体化，转向了对表演者自身的认同。

在这种连接着顺性别女性导演、女性观众与顺性别男明星的复杂三角关系中，当制作方将酷儿性商品化与挪用时，台下的女性观众实际上获得了对明星的某种掌控。这种挪用把暴力与性别的越轨转化为女性欲望的聚焦点，而非焦虑的来源。这些经过转化或中介的欲望催生了情感交换，从而促成了一种想象性的解放。